一直以来，东亚女性电影被置于行业的边缘，中日韩三国之间，像一片绞缠又割裂的水域。一面，是东亚社会议题的共享语境，一面，是地缘政治与民族情绪垒成的墙。而中国民间电影的跨地性，也往往从东西方之间的关联被讨论，而不是其所处的“附近”。

在影像的语言里，这些水体，有可能推倒隔绝的墙，成为一片群岛吗？策展团队WithHerCamera认为，它们本就是同一片网络。而影展，便是要让这片网络显在化。跨越今年的春季到秋季，在多地开花的“东亚女性影展”里，她们要为边缘提供一个安全空间。

它更意味着从影像生产、影展筹备到在场空间的具身实践。它要是亲密的、可以直接对话的。最好导演们可以成为朋友，最好策展人和观众们也是。

而这一叩问，并不关乎过于宏大的叙事铺陈。这场跨越东亚时空的影像对话，最多聚焦的，是最小单元的日常生活。

这是策展团队走过的第三个年头。它的前身是“中日女性影展”，是两位电影研究的青年学者沈念和闻豪申请发起的文化与学术活动。今年，非虚构作家与导演杨眉也加入了团队。筹备了近半年，这一次，ta们选择以都市为线索，更准确地说，是那些在社会的飞驰中，被置于边缘的暗角，比如首尔复读机构的暗面，东京立交桥下的沟渠与藤蔓，儿童警察的虚构故事，又或是离散的华裔家庭影像。

父亲习惯于让镜头与事物保持一定距离，让一切看上去都光鲜而美好。但那一刻，一家人其乐融融的场景里，多了几处特写。它们是背光的脸，或塞满奶油的牙缝。她很快便因为“以错误的方式使用相机”而遭到了指责。

27年后，她与日本导演荒木悠共同执导了《倒错的编年史：出/入亚洲之旅》。片中，1960年代至1990年代的四户普通人家，交叠着英语、上海话、日语、闽南话，道来流散家庭的移民史和“最珍贵而无聊的日常”。

《倒错的编年史：出/入亚洲之旅》（潘律、荒木悠导演）

此次影展的非纪实影像，是来自日本导演井口奈己的《有人在唱歌》和《注意左手》。在《注意左手》中，一种由左撇子传播的病毒正在全球蔓延，仅有12岁以下的儿童免于传染风险。于是，世界各地成立了儿童警察部门，来制裁左撇子们。

《注意左手》剧照（井口奈己导演）

比如，是青少年的。在另一部展映的电影导演洪多艺这里，和边缘站在一起意味着去除青少年议题里成年人的叙事中心。大人们总会将长大成人描述为羽化成蝶的蜕变，而整个青春期便是在蚕蛹之中。她总听见他们说：“只要熬过这个高三，苦完这一阵，接下来就很轻松了。”但她认为，她和朋友们虽然在周身筑起了蛹，但并没有经历意想之中的化茧成蝶，而更像是一只蜻蜓，只是“逐渐变大只了”。

《拯救蜻蜓》电影海报（洪多艺导演）

17岁那一年起，她将镜头对准了伏案苦学的同学们。在高度重视集体荣誉与学术成就的校园中，个体的情感和需求往往被压抑，青春期的孤独与无助被制度性忽视了。洪多艺想要拯救自己和朋友们，却绝望如正在溺水的蜻蜓。在《拯救蜻蜓》中，她想记录下励志叙事之外的暗面——高三的苦读，复读机构里的日月，和活下去的勇气。

学校并不想让她做这样“无关”的事，于是她有意藏起镜头，许多细密的对话，以地面的水洼、凉亭的石柱为画面。在高压而重复的日子里，她们看着操场上的月亮，看着泡不开的面条，像是在试探生命的渴望，却不知道如何触碰到它的轮廓。

那样的时刻，勾起了不少观众的共鸣，也是洪多艺最喜欢的。东亚文化中，青春期更像是一个应对社会期许的过渡阶段，面临层层重压，直到跨过社会时钟上名为“高考”的节点。跨不过去的青少年，人生的钟摆便永久地停在了那里。

又或者是，连孩子的目光都可以不要，人类的中心，也可以一并摘除。日本导演大川景子的《绿洲》中，镜头对准了首都高速公路下，沟渠里恣意生长的藤蔓，和其在高速运转的人类社会里，漫长形成的、独自的生态系统。这条公路，是1964年的东京奥运会前夕疾速征地建造的，因为地价、搬迁等各因素，最终直接建在了河流上方。

城市的暗角和被忽视的生态，也细密地诉说着权力织成的近现代生活，有时会遮蔽掉谁的存在。由潘律和王博共同导演的《瘴气、植物、外销画》，穿越殖民历史和生态叙事的裂缝，以香港为落点，牵连出更广阔的地界。影片讲述了鸦片战争前后，站在中心的殖民者，是如何将疾病和瘴气作为“异化”的叙事道具，并合理化“空间隔离”的。他们由是划分开位高权重的欧洲人，和“贫穷的、对瘟疫免疫”的华人。同时，外销画也在图像中封装和传播殖民的凝视——“帝国之眼不仅规定了谁能够看，也规定了谁能被看到。在看与能被看之间，图像确定了什么才是真实”。

《绿洲》剧照（大川井子导演）

《绿洲》剧照（大川井子导演）

《拯救蜻蜓》和《绿洲》都是三人在山形国际纪录片电影节上邂逅的。沈念和闻豪是豆友，她和杨眉则是在一次放映上遇见的。但三人的第一次汇流，还是要从山形说起。

作为亚洲首个国际纪录片电影节的山形，由日本导演小川绅介发起。1975年，他与制作团队“小川组”集体搬到日本东北部山形县的牧野村，去和当地村民共同生活。1989年，在山形市一百周年纪念的契机，小川提出，可以举办一场国际纪录片电影节。

中国民间纪录片的跨地性，往往从中西之间的关联被讨论，而不是与中国结合最紧密的东亚各国。而事实上，东亚、东南亚各自的社会运动，以及冷战后转型的文化语境，都与各地所生发的影像运动有着深深浅浅的关联。改革开放以来，在电影制作层面，中日之间有过许多维度的交流，包括胶片洗印、后期声音技术等。

几次交流密集的时期，往往伴随着某一国别电影的崛起或起步。比如，国内的第五代导演，八零年代从北京电影学院毕业后，历经过社会诸变，进入国际舞台的第一步，其实是踩在日本的。上世纪以来，东京国际电影节把许多奖项颁给了中国电影，许多日本独立影院也大量引进了中国作品。

《瘴气、植物、外销画》剧照（潘律、王博导演）

电影学者约书亚·内纬斯（JoshuaNeves）曾说，对于亚际间的聚合体而言，不同岛屿之间的“中间”地带是重要的，却被严重忽视，甚至是边缘化。那里有超越时间与想象的流动水体。电影研究学者马然则补充，水体的流动，会不断对边界进行再定义。

闻豪认为，东亚这一框架有它地缘政治的一面，但同时是需要不断被重塑的。在策展考量上，三人将之作为一个选择的范围，而非束缚的准则，同时也避免标签化，使之成为一个同化个体、地域间经验的抽象概念。

“大家从根本上来说，一直都是一张网络。”沈念说，“但在很多人看来，每个国家都好像是孤岛一样，甚至可能彼此更多是对立与偏见”。

被东亚三国之间的地缘政治、民族情绪切割开来的，不只是电影技术的传播，更是背后广泛的社会现实。诸如《拯救蜻蜓》中的复读机构，或是东亚家庭影像中的父性叙事，都可被视作冰山的一角。因而，如何让一直存在的亚际民间网络显在化，便成为沈念思考的问题。

三人认为，做到这一点，要从营造一个属于边缘的安全空间开始。闻豪说，边缘性是三人所坚持的、最有价值的部分。而这也意味着，要以更为草根的行动去推进影展的发生。但中国的民间电影网络，还没有一个可供参考的蓝本，也因此状况迭出。

提及过往每一届的办展经历，沈念和杨眉都笑着用“被创飞”来形容。但即便如此，ta们仍然选择主动与边缘站在一起。恰恰是不缺曝光度、已经获得较多认可的影片，是ta们要从影展中排除出去的，而这也是三人作为策展团队的责任所在。

ta们不得不反复向基金会、向导演们致歉，甚至因为造成的损失，预先垫了一万多元进去。

杨眉加入之前，闻豪也因为疫情而无法回国，于是，在国内与资方场地、与导演的大小沟通，到有时涉及影片字幕的翻译，都落到了沈念一个人头上。在筹备期，她常常为状况外事件而彻夜失眠。“我当时很明显有一种孤立无援的感觉……而且，本来不应该是一个对抗关系，应该是合作关系才对的，但最终却变成了这样的结果。”她说。那样一种孤立感，给她留下了很大的阴影。因而，这一届时，她有意识地想要再添一人，闻豪回不来的话，至少她不是一个人在国内面对这一切。

策展人杨眉、沈念

策展人闻豪

女性影展是一步步摘去霸权的实践，至于剩下的是什么，则可以是流动的、不被定义的。比起女性作为一面旗帜，更困难的，是去回应一整个产销机制。

而闻豪认为，这一情况和这一领域的放映生态密切相关。“问题不是过度商业化，而是根本就没有商业化过，才导致了中间有各种各样的人存在，甚至是像买办一样的角色。”他说。

上一届的中日女性影展，设置了基础的门票费用，以支付运营的成本。在扣除支付给志愿者等的基础费用后，如果有任何收入的结余，都会悉数给到导演。那一届主要展出的是小田香和章梦奇的纪录影像，前者由北京日本文化中心承担放映费，而三人在事先向章梦奇说明时，本还为不能确保是否会有结余而羞赧，但也许是习惯了糟糕的现实，对方即刻爽快地答应了，在之后收到钱时，也十分感动。闻豪感到诧异，尽管章梦奇已经参与过不少的国际电影节，但在中国的类似放映场景中，还是几乎没怎么收到过放映费。

此外，志愿者也时常面临着剥削与分工不均。无法收费，便也往往意味着，需要大量志愿者的参与。但志愿者们常常遇到不知道付费多少、投入怎样的精力合理等迷思。有些人本来是观众，不知何故便成为了志愿者，莫名其妙就可能做了一些其实不应该去承担的活。“都是以文化的名义，到最终呈现出来是一种剥削的现象”，他说。

沈念感到，不同环节的劳动投入，在一种很不正规的情况下被商业化了。因为它确实产生了商业价值，但这些价值应该如何平等地分到每一个参与在其中的劳动者身上去，从未被规定过，甚至可能连一种可行的模式参考也没有。但至少，不浪漫化“超额损耗自己和ta人”这件事的实质，并坚决杜绝正当化志愿者承受免费、高压劳动的行为，是我们可以去做的小事。

继前期对接的一系列不顺之后，三人决定，出于可执行性的考虑，将影展暂时落地在各大高校。这也让策展人们略感遗憾，如果不是民间电影的各项限制性因素，ta们也想走进一般的电影院，又或是深入乡村，有一天，可以看到院线垄断的瓦解……

一个或许难以被避免的问题是，如果社会资源贫乏、创作空间稀缺，甚至无法保证影像行动的可持续性，这一切是否还有意义？

环境的艰难，让策展人不得不化身多栖动物，应对始料未及的突发状况。但沈念认为，这并不应该是由ta们解答的问题。从影像生态出发，商业市场和独立制作应该是互哺的关系。如果只有所谓的“主流”在一家独大，没有富含个性的“旁流”在四面流通的话，就一定会衰败。就像没有河川溪流，就不可能有大海，即便有也会是一潭死水，一定会迎来干涸。许多看似“小众”的活动与运动背后，都曾经有过大型资本的撑腰。比如积极支持了许多先锋独立影像艺术家的日本艺术剧院协会（简称“ATG”），还有给予许多年轻电影人放映机会的日本迷你剧院——两者最终都反哺了因为制片厂体系瓦解而摇摇欲坠的日本电影产业。

《凝视女像》中，蔡柏贞提到：“可以根本突破现有产销逻辑的大翻动愈发遥遥无期之时，我认为在个人可实践的战略点上从事偶发或不偶发的游击战，会是一个更可行也更具颠覆性的形式。”以流散的方式，在多地浮现的安全空间，像是一粒粒蒲公英的种子。在女性影展的区块，从更为主流的切入点到草根的游击战，都是合力的一部分。

而放映的替代空间与影片本身的边缘性，也有交合之处。正如张亚璇曾写：“它之所以可贵，是因为在这些具体的行动背后，存在着一个离散的群体，而他们之间，有着精神上的认同和呼应，那是一种自然生成又不轻易言弃的文化抵抗的精神。”这些出于对电影的挚爱，而自发形成的电影行动网络，往往缺乏经济支援，也难有实际的收益，其中不乏心酸与伤痕，和需要坚定的自我照顾的部分。

对于三人来说，电影早已成为了生活最重要的切片之一。在国内的沈念和杨眉，在影展之外的空间，也在持续地开拓着属于女性的公共空间。

“父权视角会认为，你沉溺在所谓的女性体验里面，视野非常得狭窄，好像是那种闺房里的小小事情。”沈念说。而杨眉认为，女性体验之间也有着丰富的参差，在男性杂志从业的经历，让她看见，不少以女性为题的项目，仍单一地聚焦于事业有成，或是符合某种社会定义的女性身份。她们于是开启了“奥特我们”播客和以“摩登情感”为主题的沙龙对话，聚焦于亲密关系、母亲角色、临终关怀等日常生活的课题。在上海图书馆这样一个所有人都可以进入的场域，延续安全空间构筑的实践。

而“规模不大”实则也是三人的积极考虑之一。女性影像之岛，是让导演、策展人、观众，可以在这些身份之外，建立真实的相遇与对话。电影照进现实之后，连结便会浮现，共振便会持久地发生。三人认为，需要有人去做一个规模可能不大，但是它的主体性更是偏重于连结的影展。在一个电影盛事的场景里，观众可能是拘束的，害怕会说“傻话”。三人想要的，是家庭派对一般的感觉，能让观众们在快节奏的城市生活里，彼此结下珍贵的友情，而不仅仅是资源的互换。

在这些现场，不乏妈妈们、奶奶们、不婚族或是离异女性，许多人并非影像爱好者。但怀着另外一些兴趣来现场的人，也有会被与现实困境相关的文艺表达所吸引。沈念说：“大家会发现，原来其实这么多的艺术作品，都在表达我的困境，它是很重要的，值得被这么多的艺术家反复书写。”由是，走出孤绝的岛，感到被看见。

也是在现场，除了影视作品的交流外，也有不少观众分享自己具身的、日常生活的遭遇。这个规模不大的影展，吸引了许多观众特地请假从异地坐高铁来观看，让三人在真真切切的互动中看见，原来对许多人来说，“只是就共享的困境，聊一聊天”是一件多么稀缺的事，甚至是为之饥渴的。因而，哪怕是影展过去多日之后，她们仍然会翻译观众给导演的提问。“只要观众想要交流，我们绝对不会告诉ta们时间不够了。”沈念说。

不是定义女性，而是爱慕女性、理解女性、分享作为女性的身体经验。齐刷刷剃着寸头的三人，在映后的策展人论坛里，像朋友一样与观众们娓娓道来的，不止是电影行业本身的景象，也会提到财务合同对接的隐形劳动，和女性剃寸头而面临的歧视与不善的社会目光。

这一目光，从短发着男装的华裔女性导演先驱伍锦霞起，便持续存在着。

杨子逾